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谈一谈现代音乐



曾经有个笑话。说是有位年轻有为的当代作曲家,事业有成。某日,在著名音乐厅隆重举行个人作品音乐会,特邀父母光临,以显光宗耀祖之荣。曲毕,掌声雷动。父亲是个门外汉,在得意之余,侧身对这位满面春风的作曲新秀问道:“儿子,我为你骄傲。不过我不明白,你的音乐真的总是这么难听吗?”

 

不知道儿子后来是怎样回答父亲的。如果能听听儿子是怎样为自己“难听”的作品辩护,说不定很能长长见识。父亲的问题在作曲家们看来,的确有点幼稚可笑。不过,父亲的看法又确实代表了很多人的直觉,这个笑话因此就不仅让人发笑,而且还令人深思了。

 

父亲其实没错。“难听”确实是大多数现代音乐作品给人的最突出的听觉印象。复杂的和声,支离破碎的旋律,刺耳的音响,以及让人摸不着头脑的组织结构。更有一些稀奇古怪的题目(如美籍法人瓦雷兹的的代表作《密度21. 5》),令人匪夷所思的创作意图(最出名的极端例子是刚刚去世不久的美国乐人约翰·凯奇的《4分33秒》),着实让人“听而却步”。难怪大部分乐迷的耳朵都停在19世纪末,再也不肯往前走。作曲家们鄙夷听众的趣味过于保守,而乐迷又反过来指责作曲家在象牙之塔里孤芳自赏。本世纪以来,两方面的争吵从没有停息过。这似乎是一个让很多人感到痛苦的音乐顽症,令人苦恼,但又无法解决。

 

难道不能写得好听点吗?!这是个令作曲家感到有点难堪,又令听众感到有些不解的问题。音乐当然要好听,天经地义,为什么偏偏这个起码的要求却不能遵守呢?

 

这是个貌似简单的问题。其实,对它的解答会非常复杂。粗粗算来,也需动用音乐史、美学理论和社会学的诸多储备。比如您得知道,古典功能和声在作曲家手中玩了三百年后,已经内存耗尽,要想说点前人还没说过的新鲜事,非得使用新创语言不可;又如,您可能也有感觉,本世纪虽然科技进步,生活水平日新月异,但天灾人祸频频,一会儿国与国之间相互大打出手,一会儿我们自己在家里搞内讧,原子弹的恐怖还没解除,人类又在自个品尝糟践环境的苦果。音乐乃人之心声,在这种恶劣的社会氛围条件中,作曲家所作音乐怎会优美动听?

 

不过,更为重要的是,艺术的追求,自古以来,就不是以狭义的“美”为唯一目的。艺术虽然与“美”有不解之缘,但它更高的意旨却在揭示和洞察。揭示,是揭示生活背后的真谛;洞察,是洞察世界内在的本质。为此,最有意义、最深刻的艺术并不见得是最“美”的作品。和年历上的大美人头相比,凡·高一幅神经质的自画像当然显得“丑陋”不堪,但两者的价值高下,自有公论。同理,贝多芬的弦乐四重奏《大赋格》作品133,比他那首路人皆晓的钢琴小品《致爱丽丝》,可谓音调刺耳、节奏乖张,但前者是乐史中公认的登峰造极之作,而后者至多只能算是大师末技中的一次小小的展览。

 

因此,我们得明白,现代音乐之所以“难听”,有其深刻的内在缘由。音乐不是在真空中产生,它有其自己的历史文脉和社会情境,因而理解音乐也就不能脱离其中的上下文关系。我个人以为,进入二十世纪,随着都市大众文化的高速发展,流行音乐逐渐蚕食并最终吞没了“好听”、“悦耳”的审美领域,而严肃音乐则走上了一条充满荆棘而又鲜为人理解的探险之路。

 

比如德彪西。当然现在他已经成为正统“古典音乐”不可分割的一部分。而在当时,他的许多音乐创举在正统的音乐家们看来,不啻违反天规的大逆不道。他搅乱了和声章法,模糊了西方音乐赖以生存的清晰调性,而且他居然拒绝传统音乐中最令人称道的逻辑性动机发展手法,只喜欢使用一些摇摇晃晃、含糊其词的旋律片断,如此写作的音乐怎会“好听”?!然而事过境迁。站在现在的角度回望过去,即便一般没有多少历史知识的乐迷也知道,正是德彪西开启了二十世纪音乐的大门。是他将音乐从19世纪德奥派,特别是瓦格纳沉重的迷雾中解救出来。我们在他的音乐里重新发现,对音响的直接官能感受可以具有多么微妙的精神暗示作用。后来的所有作曲家都得感谢德彪西,因为他教会了他们,在贝多芬、瓦格纳和勃拉姆斯的线性逻辑之外,还有另外一种讲究并置、对比和幽微明暗变化的色彩逻辑。

 

再如韦伯恩。一辈子怀才不遇,最后居然就在战争结束的当儿,丧命在美国士兵的枪子儿下。生命如此终结,几乎带有一丝荒诞意味,似乎是韦伯恩自己精神生活的一个写照。令人苦笑的是,就在他死后不久,年轻一代的作曲家才突然发现了韦伯恩,声称他是新的掌门人。原来从未被人理解过的他,总算在天之灵有了安慰。的确,初听韦伯恩,一般人都是如坠云雾。这里,音乐被抽去了血肉,只留下孤零零的神经。它貌似脆弱,好象时时都蕴藏着不安和危机,但其实,韦伯恩手下的每个音符都经过严密思考,因而他的音乐建筑属于有史以来最完美的设计之列。从某种意义上说,韦伯恩的音乐不仅仅是为听的,也是为“看”的,因为除非你仔仔细细在谱面上分析过他的作品,否则你就无法彻底感知其中的奥妙。听多了韦伯恩,你会感到一种罕有的诗意,冷峭深刻,寒气逼人。情感在这里不是被排除,而是被浓缩,因而“一篇小说被浓缩成了一声叹息”(勋柏格语)。令人惊讶的是,所有这一切又都建立在极其精密和复杂的数列关系之上。你不禁感到,韦伯恩实际上将音乐的边际推到了一个非常微妙而危险的悬崖边,再越过一步,音乐必将成为“非音乐”。而韦伯恩就是想看看,音乐的数理逻辑和情感压缩能够到达多大的极限。为了这个追求,他抛弃廉价的“继承”,废黜表面的“动听”,将音乐带至一个前人从未进入过的世界。当然,为此,他付出了高昂的代价。

 

德彪西和韦伯恩当然是完全不同的。但是作为现代作曲家,他们之间有一个极其重要的共同点,即,为了音乐的进一步拓展,不惜牺牲一些最宝贵的本钱。只不过,韦伯恩更加极端而已。从听众角度而言,这些牺牲带来了理解上的困难和听觉上的陌生。但是,音乐的疆界确实无限被扩大了。我们也许很难用简单的加减法清楚地算计出,这到底是否合算。恐怕这是上天已经安排好的,得到多少,也就要失去多少。不愿付出,也就没有回报。

 

整个现代音乐史,乃至整部音乐史,其实都可以被看作是一个不断征服新的领地、但同时又不断失去财宝的过程。此消彼长,似乎也合情合理。巴罗克时期一开始,有意抛弃了复调合唱的丰厚传统,为的是赢得独唱声部更大的伸缩自由;海顿交响曲中没有巴赫作品中那种稠密的感情烈度,但获得的是的灵活自如的节奏脉动和生趣盎然的动机技术;舒伯特为了旋律的舒展和畅达,甘愿牺牲了结构的紧凑和严谨;至于以后浪漫派音乐家以色彩和织体替代逻辑和发展等等,更是乐史中众所周知的常识。到了本世纪现代派,音乐早已不是以“好听”为己任,因而乐迷们切忌用“是否动听”来作为造访现代音乐的投路石。

 

曾听著名作曲家朱践耳先生说,我们现在需要好几付“不同的耳朵”。听“古典”音乐的“耳朵”,听“现代”音乐的“耳朵”,相互之间不可混淆,因为不同的音乐需要我们换上不同的“耳朵”。不过,从上述中可知,其实以前的音乐中已经孕育了现代的种子,只是不太为人察觉。但无论是“换耳朵”,还是理清来龙去脉,最重要的是我们自己须敞开心扉,专注聆听。说不定,有朝一日,您会悟到,巴托克对粗犷和控制的高超综合,斯特拉文斯基对各种不同音乐风格的机智化解和重组,勋柏格浓烈的不谐和音响与古典节奏气息的奇异交织,确实是19世纪以前那些“好听”的音乐所不能替代的。当然,对普通乐迷而言,不妨可以先去领略一下普罗科菲耶夫的俏皮、肖斯塔科维奇的苦涩、拉威尔的精致以及科普兰的轻松。相比,这几位的作品可能属于现代音乐中较不“难听”的音乐之列。

 

有意思的是,最近又传来了音乐变得越来越“好听”的迹象。自五、六十年代以来,现代音乐探索过了头,走火入魔,诞生了一大批无论“换”什么“耳朵”,都确实非常难听的音乐作品。别说普通乐迷,就连大多数专业音乐家,也“消受”不了这些音乐。音乐的发展似乎到了尽头。有人从哲学角度分析说,这意味着“现代”的结束,“后现代”的来临。于是,七、八十年代以后,音乐又“温暖”起来,有了“人情”味,从中我们不仅感到浪漫主义的逸韵,而且还听到巴罗克、乃至中世纪的回响。此外,非洲音乐、亚洲音乐、爵士乐甚至流行音乐都统统混杂在一起,组成一幅多彩斑斓但又令人迷惑的景象。音乐是否正处在一个新转折的关口?现在还没有人能够回答。不过,音乐离开了最“难听”的阶段,重又具有“可听性”,这总是个不坏的消息。